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砌成一个沙堡

砌成一个沙堡

[来源:未知]    [作者admin]    [日期:2018-08-14 19:30]    [热度:]

  主题性短篇小说集在显示确定的现实观念,具有一定的结构性优势,小说家有足够的时空可以腾挪,不断夯实。能构成主题性的关键条件,就在于小说家对作品的自我判断,即对自我的辨析,确认通过文本得以最终建立。这取决于一个小说家长久持续的练习,也源于小说家对自身的认知,对世界和生活的观念,当然还包括对自己局限的清醒认识。

  铁凝出版短篇小说集《飞行酿酒师》,莫言获诺奖后首次发表短篇新作,是过去一年必须要提到的两件事。作为小说家的铁凝依旧钟爱短篇小说的创作,如她在自序中谈到的,“人生可能是一部长篇,也可能是一连串的短篇。生命若悠长端庄,本身就令人起敬;生命的生机和可喜,则不一定与其长度成正比。”12个短篇,12个人生段落,题材似小,但手笔不小。莫言的短篇小说《故乡人事》3篇,令许多读者安了心,还是那个熟悉的会讲故事的莫言。

  《巴黎评论》专访英国小说家V.S.普里切特时,问他为什么偏爱短篇小说,而不是长篇小说。普里切特先是自嘲一番,说长篇小说需要足够的耐性,而他缺少耐性,紧接着他就正面回应了这个问题:短篇小说显示出一个由很多孤立的事件组成的确定的现实观念。并继而分析,短篇小说最重要的事是细节,不是情节。情节是有用的,仅仅在于它提供了那种不是描述性的,而是推动行动发展的细节。这个确定的现实观念,就是一个作家在文本中构建的清晰的自我,它由分散在情节中的细节投射而成。一篇作品,或者一个写作者是否足够好,有没有建立起清晰的自我,就可以成为被谈论的关键问题。

  相对来说,主题性短篇小说集在显示确定的现实观念,具有一定的结构性优势,小说家有足够的时空可以腾挪,不断夯实。张怡微的《樱桃青衣》、赵松的《积木书》、刘汀的《中国奇谭》、阿丁的《厌作人间语》和李云雷的《再见,牛魔王》这5部短篇小说集,都可归入主题小说集这一范畴。能构成主题性的关键条件,就在于小说家对作品的自我判断,即对自我的辨析,确认通过文本得以最终建立。这取决于一个小说家长久持续的练习,也源于小说家对自身的认知,对世界和生活的观念,当然还包括对自己局限的清醒认识。

  “李凡,你的遭遇我对此表示同情,不过我不会让你继续扫厕所的,现在开始你就来当我的司机吧,每个月的工资两万,五险一金,有双休日,还有各种保险,如果你需要的话,我还可以提供公寓给你入住,如何?”

  在历经持续5年的“试验”之后,《樱桃青衣》成为张怡微的“家族试验”系列的收官之作。9个短篇呈现出一种自然的生长性和静穆的气质,张怡微获得了从容不迫的自由。她在后记中说,“写作的事,由倾诉始,但倾诉是会耗尽的。倾诉耗尽之后,更纯粹的创造的快乐悄然滋生,心里的时间开始说话。”樱桃青衣和蕉叶覆鹿来自唐传奇的意象,有人生之荣辱得失皆如梦的寓意。听心里的时间说话,与其说使张怡微的内在自我变得强大,不如说她开始信赖小说世界本身的能量。《度桥》中,从母亲的絮叨写起,切入“我”失败的生活,再滑入发小同样失败的生活,“生活中的尴尬是永恒的”,该怎样运用合适的表情来面对尴尬的局面呢?相对于上辈人,年轻人发明了表情包和弹幕,作为一种工具,与性、与孤独、与爱,厮磨与缠斗。张怡微写了一个患癫痫病的女人,每天站在路口,面无表情,吹着凄厉的口哨指挥来往交通,二十年如一日,人们都以为她是真的交通协管员。她有自己的世界,并沉浸其中,谁又知道她不是在自己的世界中真的远征和燃烧?张怡微没有在她身上安放廉价的同情,然而,这个“我的青春计时器,也是世事变迁的度量尺”的疯女人,也无可挽回地衰老了。许多孤立的事件在张怡微笔下汇拢,变得清晰、透明。《樱桃青衣》符合我想象中的短篇小说:建立一个有内在法度的叙述者,然后从生活中取来一盘沙,砌成一个沙堡,潮水一来,又冲刷而去,一复如初的静穆,就像什么也没发生过一样,然而那些孤立的彼此摩挲的沙子,并未真的就消失了。由此我们可以捕捉到张怡微对历史生活的审视态度,如唐传奇中“始迷终悟,梦而觉也”的一种母题,可视为一种文学影响在张怡微身上得以接续。

  相比张怡微对戏剧性的适当剥离,刘汀在小说的戏剧性上做足了文章。12个短篇,如炼魂记、换灵记、归唐记、制服记、牧羊记等,有笔记体小说的些许影子,安置着12个看似不可能的故事。这些故事游弋在真实与虚构的边界,有灵魂更换的诗人和商人;有从穿警服坠落到穿城管服最后再穿囚服的人;有因拆迁成为植物人却还能听见周遭声音的人;有收割世人临死前恐惧的死神,却总是收割到悲愤、沉闷和仇恨;有开夜班车的司机开着公交车急速奔跑数百公里从北京开去了秦皇岛。不可能的事件经由刘汀的虚构,变成了可能的真实。刘汀对现实的发言,借由这些看似荒诞的故事,获得了超乎传统现实主义的力量,荒谬和反讽相依相生。刘汀一再强调,虚构之本在构,而不是虚,这像是某种辩护。对于有清晰自我的小说家而言,虚构就是赋形之术,关键是那被赋形的观念足够坚硬。这12个故事,打破的是虚构限制和叙事的藩篱,刘汀将会获得越来越多的叙事自由。

  从试图挣脱叙事限制的角度看,阿丁和刘汀的身上有某种相通的东西。阿丁之前的小说常被描述为阴冷、怪诞和暗黑,这缩小了阿丁创作的复杂性,冷硬的气质并不足以构成独特的价值。阿丁的独特在于虚构了真实的荒诞,混淆了生与死、冥界与尘世、具体与虚无的界限。《厌作人间语》是以《聊斋志异》为故事底本进行的重新创作。就重述经典而言,鲁迅的《故事新编》自然是一座高山,是中国现代小说创作的滥觞之作。轻松一点讲,重述说到底是一种搅局,就是一个有趣的文本游戏。如果说阿丁以前的作品多少还刚猛有余,那在《厌作人间语》中,阿丁犹如卸去沉重铠甲的武士,变得轻盈甚至戏谑起来,对聊斋故事的摘取和翻新讲述,渐有温润的火候。不再挂碍文学意义的写作,往往会有意外的收获。阿丁让我想起意大利人翁贝托·埃科的戏仿写作和他的《误读》,或许还可以再放松一些。如果说鲁迅通过《故事新编》回应了他与时代的联系,那阿丁显然也有这样的意图,以虚构之虚妄,以改写之误读,以反讽之微笑,试图抵达一种真实。

  与其他形式的文学作品一样,短篇小说也需要市场的关注。这话不假。但如果你真的喜欢短篇小说,请不要再用“复兴”这样的词汇形容它。

  抵达真实是一种诱惑,但如果这种真实被误读甚至缩小了呢?评论家李云雷这些年对“底层文学”这一文学理念的阐释可谓用心良苦。但是“底层文学”一定程度上,被曲解为粗糙的、主题先行的和缺少文学审美的创作,这显然并不符合李云雷对此的想象。从这个意义上讲,与其说小说集《再见,牛魔王》始于李云雷个人的兴趣,不如说通过这些短篇小说,他试图呈现理想的底层文学应该有的样子,同样注重叙事创新,同样讲究建构叙述声音,同样关注人的命运。从社会结构层面而言,底层意味着大多数,显然不局限于进城的人群,还包括乡村以及逝去的许多人事。李云雷将小说和散文笔法进行融合,创造了一种独特的叙述声音,在关于故乡、童年和乡村的记忆里穿行,可以绵延地讲述生活风俗的细节,可以靠近人的命运轨迹进行细察。在我看来,李云雷虚构了一个颇有叙述张力的叙述者“我”,V.S.奈保尔谈起《米格尔街》时,说他写的是那些正在被遗忘的人,李云雷也是如此,所以他才可能镇定甚至缓慢,其笔下的乡村生活才没有那股急切的“乡土味”。

  如果底层不再被消费,那鬼金的出现就不是个意外,何况文学人的出场本就没有先来后到,这位“吊车司机”以近乎凶猛的姿势闯了进来,然后坐定。小说集《用眼泪,作成狮子的纵发》以败落无用的轧钢厂为背景,收纳了那些游荡于金属中间的无力的人群,眼看着破败而来,个人却无能为力,只能跳跃其中,这就是裹挟。鬼金的作品才是真的底层文学,拒绝被消费,没有哀号,扎根身边,说到底底层就是大多数人的生活,暗涌着热流和力量。尤其让人觉得安稳的是,鬼金说尽管他把轧钢厂写得像炼狱,但依旧感谢它,没有轧钢厂就没有他的写作。鬼金的清晰自我就建立在轧钢厂与社会的关系中,衰败总是整体性的,不然人的困境从何而来。

  意外来自赵松以及他的小说集《积木书》。这部书不是传统意义上的短篇小说合集,更像是一部小说,由很多闪烁着各种小说元素的独立短章构成。这些断章和碎片并不刻意构成完整的故事,但它是开放的,随时可以进入,像是积木,看你怎么搭建。赵松提供了一批小说零部件,也就是小说细节,而细节就是一个个场景,阅读就此变成了一场肯定会发生变化的剪辑行为。小说的形式是吸引我的一个原因,更重要的是,我在赵松的小说中读到了久违的令人赞叹的现代汉语,富有现代性、形式精致且富有力量的书面语,这才是小说家的创造。小说家的任务之一就是探知语言的边界和新的表达可能,现代书面汉语迫切需要更多的写作者投入其中,从日常语言中剥离出来,在保证准确的同时不减损其丰富性。赵松的小说语言赋予小说自身以能量,即便积木没有被搭建起来,因为书面语的出众,那零散的积木本身已然足够迷人。我们习惯了那些下坠的与所谓表层生活贴得无比近的小说语言,而赵松小说的书面语,即一种可以被期望的现代汉语,已经生长为值得省察的案例。不管是小说的文体形式还是语言本身,都可以印证一个事实,赵松不仅知道小说从哪里来,也知道小说到哪里去,没有清晰自我的写作者,显然做不到这一点。


关键字:短篇小说合集